EΝ

Η ιστορική ζωγραφική όφειλε να απομνημονεύσει, να εξυμνήσει, να εξιστορήσει και να προβάλει τον Αγώνα. Η ιδανική εικόνα του Αγώνα θα μπορούσε έτσι να εκπληρώσει πολλαπλούς σκοπούς, όπως να προβάλει τον ηρωισμό και την υπέρτατη θυσία ως ηθικό πρότυπο και αδιάσειστο άλλοθι ιστορικής συνέχειας. Παράλληλα  θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως όπλο ιδεολογικής προπαγάνδας.

Ο κυριότερος εκπρόσωπος της ιστορικής ζωγραφικής είναι ο Θεόδωρος Βρυζάκης (1819-1878). Το μνημειακό μέγεθος των έργων της ιστορικής ζωγραφικής, οι τελετουργικές και σκηνοθετημένες συνθέσεις, το «σιδερωμένο» και επιμελημένο ύφος του ακαδημαϊκού ιδεαλιστικού ρομαντισμού, μαρτυρούν τον επίσημο ιδεολογικό ρόλο αυτών των πινάκων. Με τη βοήθεια της λιθογραφίας οι ιστορικές σκηνές τυπώνονται και κυκλοφορούν σ’ ολόκληρη την Ευρώπη. Πλάι στις επιβλητικές ιστορικές συνθέσεις που έχουν επίσημο χαρακτήρα, αναπτύσσεται μια μορφή ειδυλλιακής ρομαντικής ηθογραφίας του Αγώνα, που προσδιορίστηκε και πάλι από έναν ορίζοντα προσδοκίας φιλελληνικό.

Η έκθεση των έργων ζωγραφικής διαρθρώνεται σε πέντε ενότητες με έμφαση σε διαφορετικά θέματα.

Η ενότητα «Σκηνές του Αγώνα. Μάχες-Ήρωες» περιλαμβάνει έργα που απεικονίζουν ιστορικές μορφές και συμβάντα από την Ελληνική Επανάσταση του 1821. Με τη συμβολή του ρομαντισμού οι διηγήσεις που είχαν καταγραφεί στα απομνημονεύματα των αγωνιστών ή η εικονογραφία του κινήματος του φιλελληνισμού αποτέλεσαν την ιστορική μνήμη, στην οποία στηρίχθηκε η ιδεολογία του μετεπαναστατικού κράτους. Οι ηρωικές μάχες και οι θυσίες των Ελλήνων μετουσιώθηκαν σε τέχνη και διασώθηκαν όχι μόνο ως διηγήσεις, αλλά ως ιστορική μνήμη και πολιτισμική συνέχεια από την Αρχαιότητα.

Το θέμα του «Θνήσκοντος ήρωος» αναφέρεται στην δεύτερη ενότητα. Η θυσία και ο θάνατος γνωστών ηρώων ανάγεται σε σύμβολο πανανθρώπινων αγώνων για την ελευθερία και την πίστη. Η απεικόνιση του ήρωα που πεθαίνει για την ελευθερία της πατρίδας του και την πίστη του συνδέεται κυρίως με τα πρόσωπα του Μάρκου Μπότσαρη, του Λάμπρου Τζαβέλα και του Γεωργίου Καραϊσκάκη. Οι «θνήσκοντες ήρωες» απεικονίζονται συνήθως στην αγκαλιά των συναγωνιστών τους, ενώ δεν λείπουν και οι συγκεντρωμένοι γύρω τους που θρηνούν απελπισμένοι το χαμό τους. Από καθαρά τυπολογική και μορφολογική άποψη η απόδοση του θέματος βασίζεται στον τρόπο απεικόνισης των Παθών του Χριστού, και ιδιαίτερα της Αποκαθήλωσης και του Θρήνου, όπως καθορίστηκε από τη μακρά εικονογραφική παράδοση της Εκκλησίας.

«Ο Αγώνας στη θάλασσα», σχεδόν πάντοτε νικηφόρος, υπήρξε καθοριστικός παράγοντας της νίκης και αναπτέρωνε σε κρίσιμες στιγμές το πεσμένο ηθικό των αγωνιζόμενων Ελλήνων. Μόλις την τελευταία τριακονταετία του 19^ου αιώνα έρχεται η εικονογραφία του ναυτικού αγώνα να αποδώσει ναυτικά κατορθώματα, όπως πυρπολήσεις εχθρικών πλοίων, ναυμαχίες, αποκλεισμούς, που ξεσήκωσαν κύματα ενθουσιασμού στους Έλληνες αγωνιζόμενους και σε φιλέλληνες. Η ηθογραφία με την προβολή της ηρωικής πράξης που συντελείται από γενναίους, άξιους προς μίμηση, θέτει σε δεύτερη μοίρα το ίδιο το ιστορικό γεγονός, το οποίο γίνεται αφορμή για θαλασσογραφίες, στις οποίες βασικός σκοπός είναι η απόδοση της θάλασσας και του καραβιού με έμφαση στην περιγραφική λεπτομέρεια και στις εντυπώσεις από την επίδραση του φωτός. Ο επικός χαρακτήρας και η τραγικότητα της ναυμαχίας τονίζεται λιγότερο, ενώ το ενδιαφέρον εστιάζεται στην απόδοση του εξωτερικού χώρου.

Η τέταρτη ενότητα αναφέρεται στα δεινά επακόλουθα του πολέμου, τις κακουχίες των αγωνιστών ή των αμάχων. Οι συλλογικές εθνικές εξάρσεις και τα όνειρα μεγαλείου συνδυάζονται με την απογοήτευση για τον παραγκωνισμό και την εξαθλίωση των αγωνιστών, καθώς το νεοσύστατο κράτος αδυνατούσε να προσφέρει στοιχειώδη βελτίωση του επιπέδου ζωής τους. Απεικονίζονται τυφλοί ή χωλοί που ζητιανεύουν παίζοντας κάποιο όργανο, οικογένειες ή ομάδες ταλαιπωρημένες και απογοητευμένες, που οδηγούνται στην ξενιτιά και την προσφυγιά, σκηνές αποχωρισμού. Στο έργο του Βρυζάκη οι σκηνές που εκφράζουν πόνο και κακουχίες αποδίδονται μέσα από ρομαντική, ιδεαλιστική αντίληψη. Αντίθετα,  ο Τσόκος διακρίνεται από ρεαλιστική ευαισθησία και η ζωγραφική του «καταγγέλλει» την ανυπαρξία πρόνοιας για τους αγωνιστές της Ανεξαρτησίας, χωρίς βέβαια να ξεφύγει από το πλαίσιο της ακαδημαϊκής του παιδείας.

Στην πέμπτη και τελευταία ενότητα περιλαμβάνονται έργα που δείχνουν τις τάσεις που διαμόρφωσαν την ιδεολογία του ελεύθερου κράτους. Η τέχνη επιδρά ως μορφοποιητική δύναμη της μετεπαναστατικής κοινωνίας και συνδράμει στην εύρεση σημείων αναφοράς και αυτοπροσδιορισμού της. Αναλαμβάνει να τονώσει το ηθικό των Ελλήνων και την εθνική τους υπερηφάνεια με στροφή στο ένδοξο ιστορικό παρελθόν τους, σε μια εποχή που οι ελληνικές κυβερνήσεις αποδεικνύονται ανίκανες να αντιμετωπίσουν εσωτερικά προβλήματα της χώρας, οι έριδες των αντιμαχόμενων ομάδων για πολιτική επιβολή κορυφώνονται, η οικονομία αδυνατεί να βελτιώσει το βιοτικό επίπεδο και επικρατεί ανασφάλεια. Η προβολή σκηνών από τον αγώνα της Ανεξαρτησίας και του ελληνικού χώρου με τους αρχαίους ερειπιώνες επιδιώκει την επιστροφή στις προγονικές ηθικές αξίες και την επάνοδο στα ελληνικά ιδεώδη, υποθάλποντας τον μεγαλοϊδεατισμό των επόμενων γενιών. Τονίζεται η σχέση των νεοελλήνων με τους αρχαίους, προβάλλεται το ηρωικό μεγαλείο και η αυτοθυσία , εξυμνείται η ελληνική λεβεντιά σε μορφές που χαρακτηρίζονται για τη λιτή και κλασική ομορφιά τους. Έτσι, ικανοποιείται η ανάγκη του λαού να επιβεβαιώσει την πολιτισμική του συνέχεια και την εθνική του ταυτότητα. Τα έργα περιλαμβάνουν σκηνές καθημερινότητας ανάμεσα σε αρχαία ερείπια, παιδιά ντυμένα με στολή τσολιά, που γίνεται πλέον εθνικό σύμβολο, όπως και την απόδοση τιμής και ευγνωμοσύνης σε όσους πρόσφεραν για την ελευθερία.